En este 2016 se cumplen 200 años de aquel largo invierno volcánico -debido a la explosión del volcán indonesio Tambora- de 1816 cuando
Percy Shelley, su esposa
Mary Wolstonecraft, Lord Byron y su médico personal -y cuentan que también pretendiente-
John Polidori se reunieron en la casa suiza del barón inglés Villa Diodati, donde
Byron les retó a componer por diversión una historia de terror.
Mary elaboró el germen de lo que tituló
Frankenstein o el moderno Prometeo, perfecto híbrido de ciencia ficción y terror gótico inspirado por las investigaciones de
Galvani y
Erasmus Darwin sobre el supuesto poder de la electricidad para revivir cuerpos inertes y por el mito heleno del titán que hurta el fuego a los dioses y lo entrega a los mortales para que se calienten e iluminen. Año y medio más tarde salIó publicado el libro con algunas correcciones. También se cumple un siglo desde que
Frankenstein -entonces con otro nombre- y su criatura llegaron por primera vez a un largometraje cinematográfico -antes hubo un corto de 16 minutos- en
Life without soul (Joseph W. Smiley, 1916). De este recorrido de dos siglos en el papel y uno en la pantalla siguiendo la antorcha del moderno Prometeo versa este artículo.
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| Prometeo según Füger |
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| Mary W. Shelley |
Aún vendría otra versión muda de la historia (
Il mostro di Frankenstein. Eugenio Testa, 1921) antes de que se diera la trascendental conjunción de talentos entre el director
James Whale, el actor
Boris Karloff y el maquillador J
ack Pierce,
El doctor Frankenstein (
Frankenstein, 1931). Valga la anécdota de que
Bela Lugosi rechazó el papel de la criatura por temor a que sus fans no lo reconocieran, lo cual puso en bandeja a
Karloff convertirse en el monstruo más humano. El resultado: un clásico indiscutible con la marca reconocible de la Universal de aquellos tiempos. Más tétrico y menos moralista que el original literario, la película se centra en la primera mitad de la novela y añade una muerte brutal y poética a la criatura del científico que quiso emular a Dios, El éxito fue grande, aunque por debajo de revisitaciones del mito muy inferiores que vendrían después. El público, sobrecogido por escenas inolvidables como la muerte de la niña a orillas del lago, pedía más. Cuatro años tardó Whale en ofrecerlo. Para justificar la reaparición de la criatura muerta al final de la anterior cinta, en la superlativa
La novia de Frankenstein (
Bride of Frankenstein. James Whale, 1935) la historia recupera a la escritora, de nuevo junto a su marido y
Byron, que la retan a continuar la historia. Recuperando momentos de la novela obviados en la anterior película como el encuentro con el violinista ciego, en la nueva un personaje añadido, el siniestro
profesor Pretorius, propone a
Victor Frankenstein dar vida juntos a una compañera para el monstruo. Un papel de pocos minutos que consagró a la actriz
Elsa Lanchester -que interpreta también a
Mary W. Shelley- y convirtió en iconico su estrambótico peinado cónico -inspirador del que lleva
Marge Simpson- con su mecha en forma de rayo. La novia de Frankenstein acentúa la bondad natural de la criatura frente a la crueldad de la masa, convirtiéndose en una hermosa parábola sobre la intorelancia. Entre otros hallazgos, sobre todo visuales, en esta gran secuela podemos por fin oir hablar a la criatura.
Caídas y nuevas ascensiones de Frankenstein
El propio
Boris Karloff y muchos imitadores tuvieron que representar al monstruo en incontables películas, algunas realmente indignas, durante los años cuarenta y cincuenta. Recordemos charloradas como
Abbot y Costello contra los monstruos (
Abbot and Costello meet Frankenstein. Charles Barton, 1948) o
Yo fui un Frankenstein adolescente (
I was a teenage Frankenstein. Robert L. Strock, 1957). Retirado del cine
James Whale -un retiro martavillosamente recreado en
Dioses y monstruos (
Gods and monsters. Bill Condon, 1998)-, la criatura fue hundiéndose en la farsa chusca y pasó de moda hasta que a finales de los años cincuenta la productora británica
Hammer Films recupero a este y otros monstruos de Universal con más profusión de hemoglobina y terror gótico y los rejuveneció con su incomparable sello. La creación de
Victor Frankenstein fue en varias ocasiones
Cristopher Lee. En las dos décadas siguientes la productora no siempre mantuvo al mismo monstruo, pero sí a
Peter Cushing en la piel del científico y al director
Terence Fisher, desde la primera entrega,
La maldición de Frankenstein (1957) .Hubo también films irregulares como
Frankenstein creó la mujer (
Frankenstein created woman, 1967) o
El cerebro de Frankenstein (
Franenstein must be destroyed, 1969) Mientras, seguían estrenándose subproductos en los que la criatura se veía a compartir pantalla con hombres-lobo, vampiros, momias y hasta alienígenas como en
Frankenstein y el monstruo del espacio (
Frankenstein meets the space monster. Robert Gaffney, 1964), película de culto de puro mala también estrenada con el surrealista título de
Frankenstein invade Puerto Rico.
Franskenstein o su monstruo sólo aparecen en el título: es en realidad una historia más de marcianos necesitados de hembras como las que cité en
otro artículo de este blog. Aquel mismo año hubo proyectado incluso un
kaiju eida,
Godzila contra Frankenstein que Toho tuvo el buen sentido de cáncelar. La productora japonesa le vio las orejas al lobo del fracaso.
A menudo estas películas de ínfimo presupuesto vendían la trampa gomercial de trailers en color, pero el espectador encontraba después que, excepto apenas un minuto de metraje el resto era en blanco y negro. Fue el caso de uno de los últimos productos Universal, la casi salvable
La sombra de Frankenstein (
The ghost of Frakenstein. Erle C. Kenton, 1942).
Rey del glam
Años setenta, una década que conoció la proyección ininterrumpida en los cines londinenses de una cinta de
Jim Sherman, más una religión que una película, titulada
Rocky Horror picture show, adaptada casi literalmente del musical teatral -u
ópera rock, como pompósamente se llamaban en la época-.
Frankenstein se transforma en
Frank'n'Furter, aquel
sweet transvestite from Transexual, Transilvania, de medias negras y kilos de rimmel que fabrica a un rubio, musculoso y
dotado monstruo.
Nuevas aventuras de la criatura
Contemporánea de
Rocky Horror... es una de las sensaciones de taquilla de aquellos tiempos, el homenaje cómico y monocromático que
Mel Brooks tributó al
Frankenstein original,
El jovencito Frankenstein (
Young Frankenstein, 1974) es sin duda lo más presentable en la filmografía de este director. En ella está su típica sal gorda y mal gusto; sin embargo la fidelidad casi clónica con que reconstruye escenarios y atmósferas de las películas Universal, el gran trabajo actoral y los divertidísimos gags dejan alto el listón. La verdad es que
James Whale habría gozado rodando la vida sexual de la criatura, contando con un lacayo con los ojos de
Igor o retratando a los persecutores del monstruo com auténticos nazis. Hay que pensárselo mucho antes de despreciar
El jovencito Frankenstein.
Hubo de todo, incluso
blaxplotation, en aquella década par
a Frankenstein.
Andy Warhol encargó al director favorito de su Factory,
Paul Morrisey, una peculiar versión con mucho
gore y erotismo,
Carne para Frankenstein (
Flesh for Frankenstein, 1974), del mismo modo que revisaba otro mito del terror en S
angre para Drácula (
Blood for Dracula. Paul Morrissey, 1974) con resultados igualmente nauseabundos. El escultural
Joe D'Alessandro encarnó a una criatura muy escasa de vestuario.
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| Rock'n'roll Frankenstein |
Es cierto que como tema fílmico para la ciencia ficción, la inteligencia artificial y los pluscuamperfectos
replicantes dejaron bastante en desuso al bueno de
Frankenstein, aunque casi agotado el siglo XX llegó la original
Ffrankenstein desencadencadenado (
Frankenstein unbound, 1990), penúltima película en la dirección del prolífico -y nonagenario en unos días-
Roger Corman, adaptación de la novela homónima de
Brian W. Aldiss en la que se une el mito gótico con el tema de los viajes en el tiempo. No es redonda pero merece la pena por su freascura. Aunque en los noventa o podía faltar una revisión cultista, la pretendida versión definitiva,
Mary Shelley's Frankenstein (1994). Vino de la mano de un excesivamente ambicioso
Kenneth Branagg, con un
Robert De Niro lleno de costurones como improbable criatura y mucha palabrería vacía. Un pretencioso y monumental aburrimiento.
No hay que olvidar los homenajes y apócrifos, y en este ámbito descuella la admiración de
Tim Burton por el mito, plasmada en un temprano corto de animación para Disney,
Frankenweenie (1984, ampliado a largometraje en 2012), y en la maravillosa
Eduardo Manostijeras (
Edward Scissorhands, 1990). La última ficción estrenada en gran pantalla es la gamberrada
Rock'n'roll Frankenstein (Brian O`Hara, 19999), una delirante comedia musical en la que Elvis y la criatura son uno.
Mucho más estimulante fue la revisión que el español
Gonzalo Suárez rodó en tierras noruegas. La brillantìsima
Remando al viento (1987) recreaba pesadillas compartidas por los
Shelley y
Lord Byron en aquel anormal junio de 1816 que hacçian que la criatura se encarnase. Una maravilla con el talento cinematográfico y literario de
Suárez saliendo a borbotones que vino a enriquecer un mito venido a menos pero que permanece grabado con letras góticas en la historia del cine.
En enero de 1956 el ya citado ejecutivo discográfico y también fotógrafo de publicidad Francis Wolf conoció a Reid Miles, artista de publicidad aficionado a la música clásica que por entonces trabajaba para la revista Esquire como freelance. La compenetración de ambos talentos dio frutos a partir del noveno álbum editado por Blue Note Records y sobre todo a partir de una serie de discos, la legendaria 1500 modern jazz series y desde finales de los cincuenta las obras maestras de la serie 4000, Miles se convirtió en el diseñador principal de la discográfica durante los siguientes once años. Las portadas de Reid Miles, siendo diferentes la una de la otra, marcaron el indefinible estilo gráfico Blue Note, reconocible en todas ellas, tanto como la música de los surcos grabados en el vinilo que contienen. Los álbumes Blue Note de aquellos años dejaron una impronta indeleble en la historia de la música y del diseño. Nos hablan de clase, de elegantes saxofones desbordándose en clubes nocturnos de los cincuenta y los sesenta.
La tipografía era fundamental en el trabajo de Miles, muy familiarizado con los tipos sans-serif tan de moda en los cincuenta, no así la música contenida, que no era su favorita; por eso tras el briefing de rigor, recogía sus cincuenta dólares por carátula y los discos que recibbía como pago en especie los cambiaba en tiendas de compraventa por vinilos de música clásica. Sin embargo sus juegos tipográficos, sus rupturas en bloques de los nombres de los artistas y álbumes que firmaban, parecían transmitir un profundo conocimiento de la ruptura con el pasado, el atrevimiento y la libertad formal que aquella música transmitía; al igual que las fotos de Francis Wolf; las vestimentas con que éste retrataba a los músicos de jazz tuvo una enorme influencia en la moda a ambos lados del Atlántico.
Recordemos que eran unos tiempos muy anteriores al uso del ordenador en el diseño gráfico. Reid Miles se bastaba a menudo con tres tintas, de las que el negro o el blanco eran mucho más que un fondo -obsérvese Go de Dexter Gordon-.
En sus últimos años uno de los cofundadores, Alfred Lion, bautizó a Blue Note como the lucky label -el sello afortunado-, por la cabtidad de grandes artistas que dieron sus primeros pasos y crecieron musicalmente en la escudería. En cuanto a sus genios gráficos, Reid Miles fue durante una época director artístico, teniendo a sus órdenes a creadores como un joven Andy Warhol. Trabajó para Blue Note hasta 1967, año en que también Lion dejó la empresa por problemas de salud; de todos aquellos artistas nos queda la que quizás es la mejor música compuesta y facturada en el siglo XX y de Francis Wolf, Reid Miles y sus colaboradores algo más de una década de puro arte pop.
